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Quando oggi apriamo una partitura corale, una delle prime informazioni che cerchiamo è quasi inevitabilmente l’indicazione di tempo. Andante, Allegro, oppure un’indicazione metronomica precisa: semiminima uguale a 72, 80, 100. Siamo abituati a pensare che una composizione possieda una determinata velocità e che il compito dell’interprete consista nell’individuarla e, con una certa elasticità espressiva, mantenerla. Di fronte alla musica del Rinascimento questo modo di ragionare può però diventare ingannevole. Il musicista del Cinquecento non possedeva naturalmente il metronomo, ma soprattutto non concepiva il tempo musicale esattamente come lo intendiamo noi. Il problema fondamentale non consisteva nello stabilire quanti battiti dovessero trascorrere in un minuto. Si trattava piuttosto di organizzare le durate delle note entro un sistema di rapporti riconoscibili e condivisi. Per entrare veramente nella polifonia rinascimentale bisogna quindi dimenticare, almeno per qualche momento, la nostra idea moderna della battuta. Il concetto di tempo era strettamente collegato a quello di misura. Una nota non aveva significato soltanto per la sua altezza, ma per la relazione della sua durata con quella delle altre figure. La musica diventava così una sorta di architettura temporale: i valori si organizzavano gli uni rispetto agli altri secondo proporzioni precise.
Qui incontriamo subito una difficoltà terminologica. Quando nei trattati rinascimentali compare la parola tempo, non necessariamente essa indica ciò che oggi chiamiamo “velocità”. Nella teoria mensurale il tempus designava infatti una relazione molto precisa: quella fra la breve e la semibreve. Se una breve conteneva tre semibrevi, il tempo era detto perfetto. Se ne conteneva due, era imperfetto. Lo stesso principio si applicava ad altri livelli. La prolazione stabiliva il rapporto fra semibreve e minima, mentre il modo maggiore e il modo minore regolavano i rapporti fra le figure di valore più ampio. Si creava così una struttura gerarchica nella quale ogni livello poteva essere organizzato secondo una divisione binaria oppure ternaria.
Perché, però, la divisione ternaria era definita “perfetta”?
La risposta ci porta dentro la cultura del tempo. Il numero tre possedeva una fortissima valenza simbolica: rappresentava la perfezione ed era inevitabilmente associato, nella cultura cristiana, alla Trinità. La divisione ternaria non era quindi soltanto una possibilità ritmica fra le altre, ma portava con sé un significato culturale molto più ampio. La divisione binaria, per contrasto, veniva chiamata imperfetta. La forma grafica della nota, dunque, non bastava sempre a determinarne completamente la durata. Il cantore doveva conoscere il contesto. E questo ci porta al cuore del problema: il tactus.
Nella polifonia del Rinascimento le diverse voci erano normalmente scritte in libri separati o, comunque, senza le regolari stanghette di battuta a cui siamo abituati. Era quindi necessario possedere un riferimento temporale comune che permettesse ai cantori di procedere insieme. Questo riferimento era chiamato tactus, oppure, nei trattati italiani, battuta. Non dobbiamo però immaginare la battuta moderna del direttore d’orchestra. Il tactus era innanzitutto un gesto regolare della mano: un movimento verso il basso e uno verso l’alto, il battere e il levare. La sua funzione fondamentale consisteva nel mantenere ordinate e coordinate le diverse voci. Le descrizioni dell’epoca ricorrono frequentemente a un paragone molto interessante: quello con il polso umano. Il movimento della mano doveva avere qualcosa della naturale regolarità del battito cardiaco. L’immagine è affascinante e ha dato origine, in epoca moderna, a molti tentativi di determinare una velocità “corretta” del tactus. Si è talvolta immaginata una pulsazione attorno ai settanta battiti al minuto, più o meno corrispondente al polso di una persona a riposo. Sarebbe però rischioso trasformare questa indicazione in una specie di metronomo rinascimentale universale.
Il valore dell’immagine del polso è probabilmente soprattutto un altro: suggerisce stabilità, naturalezza, continuità. Ed è proprio questa stabilità a rendere possibile la straordinaria libertà della polifonia.
Pensiamo a un mottetto di Palestrina, Victoria o Lasso. Una voce introduce una frase; poco dopo ne entra un’altra con la stessa idea melodica, mentre una terza sta ancora completando la frase precedente. Le parti sembrano muoversi indipendentemente, entrando e uscendo dalla trama musicale. All’ascolto non percepiamo una successione di battute nel senso moderno. Percepiamo piuttosto un flusso continuo. Eppure, sotto questa apparente libertà, esiste una misura comune. Il tactus è quasi una forza di gravità invisibile: non necessariamente si sente, ma tiene insieme l’intero edificio.
Da questo punto di vista diventa particolarmente interessante anche la sincope. Nella pratica rinascimentale una figura che iniziava sul levare e proseguiva attraverso il battere successivo entrava in contrasto con la regolarità della battuta. La sincope acquistava così una vera tensione temporale. Non era semplicemente un effetto ritmico. Era il risultato dell’interazione fra la linea melodica e una pulsazione comune che continuava a scorrere sotto di essa. Questo meccanismo ha conseguenze importantissime sul modo di eseguire oggi questo repertorio.
Se trasformiamo ogni tactus in un forte accento metrico, rischiamo di rendere la polifonia pesante e quadrata. La battuta rinascimentale non deve necessariamente essere “sentita” come il primo tempo forte della nostra misura moderna. Essa rappresenta piuttosto un riferimento costante entro il quale le singole voci possono respirare liberamente. La musica può così muoversi attraverso il tactus anziché essere schiacciata su di esso.
Un altro elemento fondamentale è rappresentato dai segni mensurali che troviamo all’inizio delle composizioni. Il cerchio e il semicircolo, per esempio, non corrispondono semplicemente ai nostri 3/4 e 4/4. Il cerchio indicava tradizionalmente il tempus perfectum: la breve veniva divisa in tre semibrevi. Il semicircolo indicava invece il tempus imperfectum, cioè la divisione binaria della breve. Un punto aggiunto all’interno del segno poteva indicare una prolazione perfetta, facendo sì che la semibreve contenesse tre minime invece di due.
A rendere il sistema ancora più affascinante intervengono le proporzioni. In alcuni momenti della composizione le relazioni fra le figure potevano cambiare. Un segno proporzionale poteva chiedere, per esempio, di collocare tre figure nello spazio temporale precedentemente occupato da due. È il principio della sesquialtera, rapporto di tre contro due. Per il musicista moderno la tentazione è dire semplicemente: “qui cambia il tempo”. Ma non è necessariamente così. Spesso ciò che cambia è la quantità di note che viene fatta scorrere all’interno della medesima unità temporale di riferimento. Il tactus può dunque continuare a procedere regolarmente mentre, al suo interno, cambia la densità del movimento musicale.
È un modo di pensare molto diverso dal nostro. Noi tendiamo a considerare prima la velocità e successivamente la distribuzione delle note. Il musicista rinascimentale sembra ragionare maggiormente attraverso relazioni matematiche: due contro tre, tre contro due, divisione perfetta o imperfetta.
Il tempo diventa proporzione.
Bisogna anche ricordare che questo sistema non rimase immutabile per tutto il Rinascimento. Fra Quattrocento e Cinquecento il rapporto fra le figure musicali e la loro velocità effettiva cambiò gradualmente. Una semibreve del primo Quattrocento non deve essere interpretata necessariamente alla stessa velocità di una semibreve della fine del Cinquecento. Anche i segni di diminuzione, i tagli e le proporzioni conobbero usi diversi nel corso del tempo e nelle differenti aree geografiche. Per questo è molto difficile formulare una regola valida per tutto il repertorio. Non esiste, insomma, un unico “tempo rinascimentale”. Esiste piuttosto un modo rinascimentale di pensare il tempo. Ed è probabilmente questa distinzione a essere più utile per l’interprete contemporaneo.
Il direttore che affronta una composizione polifonica dovrebbe forse chiedersi meno: “Qual è il metronomo corretto?” e un po’ di più: “Qual è la pulsazione naturale di questa musica? Come si organizzano le figure al suo interno? Come dialogano testo, imitazioni, dissonanze e cadenze con questa pulsazione?” Naturalmente una scelta concreta di velocità dovrà essere fatta. Il coro deve respirare, articolare il testo, rendere comprensibili le imitazioni e permettere alle dissonanze di acquistare significato. Anche l’acustica del luogo può avere un peso enorme: cantare in una piccola sala o nella lunga riverberazione di una basilica modifica inevitabilmente la percezione del movimento. Ma tutto questo dovrebbe nascere da una pulsazione di fondo sufficientemente stabile. È qui che la musica rinascimentale può insegnarci qualcosa di sorprendentemente moderno. La stabilità non è nemica dell’espressione.
Al contrario, proprio una misura regolare permette alle frasi di distendersi, alle sincopi di creare tensione, alle imitazioni di sovrapporsi e alle cadenze di trovare naturalmente il proprio punto di arrivo.
Dirigere questa musica rallentando sistematicamente ogni cadenza, accelerando ogni passaggio imitativo o sottolineando continuamente gli accenti può risultare espressivo secondo una sensibilità romantica, ma rischia di nascondere la struttura profonda della polifonia. Il tactus suggerisce un’altra strada. Una pulsazione tranquilla e condivisa; sopra di essa, la libertà delle singole voci.
Forse è questa una delle esperienze più affascinanti che il repertorio rinascimentale possa ancora offrire a chi lo canta e a chi lo ascolta. Il tempo non è una griglia rigida che divide la musica in caselle, e neppure una velocità da misurare ossessivamente. È una misura invisibile.
Un ritmo comune che consente a ogni voce di avere il proprio percorso senza perdere il rapporto con le altre.
Cinque secoli prima del metronomo, la polifonia aveva già intuito qualcosa di essenziale: nel canto d’insieme il tempo non appartiene a una singola voce. È lo spazio condiviso nel quale tutte le voci possono incontrarsi.
