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Conobbi Claudio Monteverdi molti anni prima che cominciasse a lavorare alle musiche che avrebbe pubblicato nel 1610. Io venivo da Rimini e, come molti musicisti del nostro tempo, trascorrevo buona parte dell’anno spostandomi fra città diverse. Bologna era una tappa frequente, Ferrara lo era stata ancora di più, Venezia attirava chiunque avesse qualcosa da stampare e Mantova restava uno dei luoghi nei quali prima o poi si finiva per passare. Con Claudio avevo quasi la stessa età e questo aveva reso semplice la nostra amicizia. Non dipendevo da lui, non ero uno dei suoi cantori e non avevo incarichi da chiedergli. Potevo quindi permettermi di discutere la sua musica senza doverla approvare per principio, cosa che credo apprezzasse, almeno nei giorni in cui era di buon umore.
Nel gennaio del 1610 tornai a Mantova dopo alcuni mesi trascorsi tra Bologna e la Romagna. Gli scrissi appena arrivato e mi invitò a passare la mattina successiva.
Lo trovai davanti al computer, con un salterio aperto accanto alla tastiera e alcuni fogli manoscritti sparsi sul tavolo. Claudio aveva ormai preso l’abitudine di lavorare contemporaneamente sulla carta e sullo schermo, con il risultato di produrre una quantità di versioni dello stesso brano che rendeva spesso difficile capire quale fosse davvero l’ultima. Sul monitor compariva il versetto Deus in adiutorium meum intende. Poco dopo fece partire una registrazione. All’intonazione gregoriana seguiva un ingresso ampio di voci e strumenti e mi bastarono poche battute per riconoscere qualcosa che avevo già ascoltato tre anni prima nell’Orfeo. Gli feci notare che stava portando nei Vespri la musica della Toccata.
«La musica non firma contratti di esclusiva», rispose.
Era una battuta, ma conteneva molto del suo modo di pensare. Claudio non vedeva una barriera assoluta tra il linguaggio teatrale e quello sacro. Ciò che gli interessava era la funzione che la musica assumeva nel nuovo contesto e il rapporto con le parole. Allora non potevo sapere che quelle battute sarebbero diventate l’apertura di quello che Claudio avrebbe indicato come Vespro della Beata Vergine da concerto, composto sopra canti fermi, una delle parti più sorprendenti della grande pubblicazione che stava preparando. Da anni sosteneva che le regole dovessero servire l’espressione del testo. Questa convinzione gli aveva procurato critiche e polemiche, soprattutto con Giovanni Maria Artusi. Claudio assicurava di non pensarci più, anche se conservava sul computer una cartella chiamata ARTUSI, piena di documenti che raramente apriva e che non aveva mai avuto il coraggio di cancellare.
In quei mesi appariva stanco. La corte dei Gonzaga gli aveva dato prestigio e opportunità, ma continuava a chiedergli musica, spettacoli, celebrazioni e prove. Il telefono squillava spesso mentre lavorava e quasi sempre si trattava di nuove richieste provenienti dalla corte. La morte della moglie Claudia, nel 1607, aveva inoltre cambiato molto il suo carattere. Claudio parlava poco di lei, ma si era chiuso maggiormente nel lavoro e pensava con crescente insistenza al futuro dei figli e alla possibilità di lasciare Mantova.
Il progetto del Vespro della Beata Vergine cresceva lentamente.
All’inizio pensavo che stesse preparando alcuni salmi per una particolare solennità. Poi mi mostrò il Dixit Dominus, il Laudate pueri, il Laetatus sum, il Nisi Dominus e il Lauda Jerusalem. Mi colpì soprattutto la presenza costante del canto fermo. Chi conosceva Monteverdi soltanto attraverso le polemiche avrebbe potuto immaginarlo come un musicista deciso a liberarsi della tradizione. Accadeva invece il contrario. Sul tavolo aveva continuamente libri liturgici e formule salmodiche. Il gregoriano rimaneva riconoscibile mentre attorno prendeva forma una scrittura molto più moderna, fatta di contrasti, alternanze, strumenti e voci sole. Una volta gli dissi che era curioso vedere il presunto distruttore della musica antica trascorrere tante ore sul canto gregoriano. Mi indicò il telefono.
«È per questo che non bisogna credere a tutto quello che si legge.»
Accanto ai salmi lavorava alla Missa In illo tempore, costruita su un mottetto di Nicolas Gombert. La scrittura era severa, contrappuntistica, quasi una dimostrazione della sua capacità di dominare perfettamente il linguaggio antico. Mi sembrava evidente che Claudio volesse mostrare entrambe le facce della propria arte. Quando glielo feci osservare, precisò che non voleva dimostrare di saper scrivere in tutti i modi; voleva soltanto impedire agli altri di sostenere che non ne fosse capace. Tra i brani destinati al Vespro della Beata Vergine alcuni avevano un carattere molto più intimo. Nigra sum mi sorprese per la sensualità della linea vocale. Il testo del Cantico dei Cantici sembrava quasi richiamare il mondo del madrigale. Claudio, naturalmente, non trovava nulla di strano in questo. Per lui il desiderio espresso dal testo non doveva essere impoverito soltanto perché la musica era destinata a un contesto sacro. Anche Pulchra es aveva un carattere raccolto, costruito intorno a due voci che si cercavano e si intrecciavano. Claudio registrò diverse prove con il telefono, spostando le cantanti nella stanza per modificare il modo in cui si ascoltavano reciprocamente.
Mi mandò tre registrazioni la sera stessa. Scelsi la seconda. Lui disse di preferire la terza. Il giorno seguente aveva scelto la seconda. Non commentai. Avevo imparato che con Monteverdi alcune vittorie era meglio conservarle in silenzio.
In Duo Seraphim la costruzione musicale seguiva invece direttamente il significato teologico del testo. Due voci rappresentavano i due serafini; una terza entrava quando il testo parlava dei tre testimoni celesti e, alle parole et hi tres unum sunt, le tre linee si riunivano. In Audi coelum Claudio cominciò a lavorare soprattutto sulla distanza. Voleva una voce che rispondesse da un altro punto, quasi fosse un’eco proveniente dal cielo. Spostammo il secondo tenore sempre più lontano, prima in fondo alla stanza, poi nel corridoio e infine dietro una porta. Registrammo l’effetto con il telefono e Claudio rimase a lungo ad ascoltare la differenza prodotta dallo spazio reale.
Molti anni più tardi avrei ripensato a quella prova entrando nella basilica di San Marco. Nel 1610, però, Venezia rappresentava soprattutto il luogo della stampa. Ricciardo Amadino conosceva bene Claudio e aveva già pubblicato diversi suoi lavori. Questo non impediva a Monteverdi di inviargli continue correzioni. Ogni volta che sembrava pronta una versione definitiva ne compariva un’altra. Sul computer esistevano file chiamati DEFINITIVA, DEFINITIVA2, ULTIMA, ULTIMA_VERA e persino NUOVA2. Una volta impiegammo quasi mezz’ora per ritrovare la versione corretta di un salmo. Non era in nessuna delle cartelle che Claudio considerava definitive. Durante l’estate il progetto romano diventò più concreto.
Claudio era preoccupato per suo figlio Francesco e sperava di trovargli una buona sistemazione al Seminario Romano, ma era chiaro che il viaggio avrebbe potuto servire anche a presentare personalmente la raccolta a papa Paolo V e a sondare nuove possibilità professionali. La dedica al pontefice rendeva l’intenzione ancora più evidente. Il volume offriva del resto un’immagine straordinariamente completa del compositore: da una parte la Missa In illo tempore e il controllo del contrappunto tradizionale, dall’altra il Vespro della Beata Vergine e i concerti sacri, nei quali comparivano solisti, strumenti, echi, scrittura concertante e tecniche maturate anche nel teatro e nel madrigale. La Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis fu uno dei brani che più mi impressionarono durante la preparazione. Gli strumenti si muovevano continuamente mentre le voci ripetevano la stessa invocazione mariana.
Claudio ascoltava le prove dal computer, fermava la registrazione, correggeva pochi dettagli e poi ricominciava. Una sera venne a mancare la corrente. Il monitor si spense insieme alle lampade e per qualche minuto la stanza rimase illuminata soltanto dalle candele. Sul tavolo il libro gregoriano era ancora aperto. Claudio lo prese.
«Almeno questo non si spegne.»
Quando la corrente tornò, scoprimmo che il file era stato salvato. Fu una delle rare occasioni nelle quali vidi Monteverdi sinceramente riconoscente alla tecnologia. Verso la fine dell’estate comparvero anche l’Ave maris stella e le due versioni del Magnificat. Proprio la presenza di due diverse possibilità mi fece comprendere che forse stavo sbagliando a cercare una destinazione unica per quelle musiche. Continuavo infatti a chiedermi per quale festa fosse stato concepito il Vespro della Beata Vergine. Mantova? Santa Barbara? Roma? Una particolare celebrazione mariana? Una volta domandai a Claudio quando avrebbe fatto eseguire tutto il Vespro. Mi guardò con una certa perplessità.
«Tutto? Dipende dalla festa, dai cantori, dagli strumenti e soprattutto dai soldi.»
La risposta mi rimase impressa. Per me quel volume cominciava già ad assumere la forma di un’opera unitaria. Per lui era ancora un insieme di possibilità musicali che potevano adattarsi a luoghi e occasioni differenti. In settembre la stampa era ormai avviata. Quando vidi una delle prime copie rimasi colpito dalla solennità del frontespizio. La pagina stampata dava l’impressione di qualcosa nato già compiuto, mentre io avevo assistito alle esitazioni, ai ripensamenti, ai file sbagliati, alle prove, alle telefonate e alle correzioni dell’ultimo momento. Dentro quel volume ritrovavo ora, fissata definitivamente sulla carta, la Missa In illo tempore e quel Vespro della Beata Vergine che avevo visto crescere per mesi, un salmo, un concerto e una correzione alla volta.
In ottobre Claudio partì per Roma. Non arrivò la svolta professionale che forse sperava. Mantova rimase ancora per qualche tempo il centro della sua vita e i rapporti con i Gonzaga continuarono a deteriorarsi. Nel 1612, dopo la morte del duca Vincenzo, Monteverdi venne licenziato. Quando lo seppi ero a Rimini. Gli scrissi un messaggio dicendogli che mi dispiaceva. La sua risposta arrivò il giorno seguente:
A me meno di quanto dovrebbe.
Capivo che era ferito, ma in quelle poche parole c’era anche il sollievo di chi finalmente non aveva più nulla da perdere. La vera svolta arrivò nel 1613. A Venezia era morto Giulio Cesare Martinengo, maestro di cappella di San Marco. Claudio si candidò e il 19 agosto ottenne l’incarico.
Lo raggiunsi qualche mese più tardi.
Entrammo insieme nella basilica in una mattina relativamente tranquilla. Claudio osservava le cantorie, le cupole e le distanze fra i diversi punti dello spazio. A un certo momento tirò fuori il telefono, registrò qualche secondo e poi batté le mani per ascoltare il ritorno dell’eco.
Pensai immediatamente ad Audi coelum e, più in generale, a quel Vespro della Beata Vergine che avevo ascoltato nascere a Mantova.
Claudio sembrava aver trovato un luogo nel quale molte di quelle idee potevano svilupparsi con naturalezza. Non credo però che il Vespro fosse stato pensato per San Marco. Quelle musiche appartenevano a un momento precedente della sua vita e probabilmente a nessun singolo luogo.
Passarono molti anni. Claudio rimase maestro di cappella a Venezia fino alla morte, nel 1643. Io continuai a fare il musicista, tornando sempre più spesso a Rimini e viaggiando meno con il passare del tempo.
Conservai molti materiali di quegli anni. Lettere, fotografie, messaggi e registrazioni. Una parte andò perduta durante i trasferimenti da un computer all’altro, mentre alcuni file sopravvissero senza una ragione particolare. Molto tempo dopo la morte di Claudio ritrovai una vecchia cartella che portava semplicemente il suo nome. Dentro c’era una registrazione del gennaio 1610.
La aprii.
Per alcuni secondi si sentivano soltanto rumori della stanza, una sedia spostata e qualcuno che tossiva. Poi arrivò l’intonazione:
Deus in adiutorium meum intende.
Seguì il Domine ad adiuvandum, l’inizio di quel Vespro della Beata Vergine che allora nessuno di noi poteva immaginare avrebbe attraversato i secoli.
La qualità della registrazione era pessima, ma ricordai immediatamente quella mattina a Mantova, il salterio aperto accanto al computer, il telefono vicino al calamaio e Claudio intento a far convivere il canto antico con una musica che a molti sembrava appartenere a un altro tempo. Per anni mi ero chiesto se fosse consapevole dell’importanza di ciò che stava scrivendo. Probabilmente no.
In quei mesi aveva davanti problemi molto più concreti: la corte, la famiglia, Roma, lo stampatore, i cantanti, le correzioni, il bisogno di trovare una situazione diversa.
Alla fine della registrazione qualcuno sbagliava un ingresso. Si sentiva un breve silenzio e poi la voce di Claudio:
«Da capo. E possibilmente tutti nella stessa tonalità.»
Seguì una risata. Sorrisi anch’io.
Era quello il Monteverdi che ricordavo meglio: non l’uomo del ritratto o del frontespizio, ma il collega che poteva discutere per ore su una nota e, quando finalmente la prova funzionava, trovava subito qualcosa d’altro da correggere. Feci ripartire la registrazione.
Deus in adiutorium meum intende.
Sul tavolo il mio telefono si illuminò per l’arrivo di un messaggio. Quella volta decisi di non guardarlo.
Dopo tanti anni, Claudio poteva finalmente avere la precedenza.
