Segnare lo spartito…

Raramente vi sono dubbi circa l’importanza di evidenziare arpeggi e segni dinamici su una partitura per violino, sia in preparazione delle prove e sia per l’esecuzione di un brano orchestrale. Il tempo delle prove può essere sprecato se questo non viene fatto per nulla o non fatto con attenzione. Uno degli ultimi eminenti direttori d’orchestra americano, Robert Shaw, era noto per segnare le parti corali ed orchestrali in modo meticoloso, affinché le prove venissero eseguite con la maggiore efficienza. A causa delle incertezze che accompagnano ogni brano rinascimentale, sembra quindi logico che lo spartito debba essere segnato per poter guidare il cantante ad una maggiore comprensione della sua parte.

La segnatura dello spartito e dei relativi gesti di direzione che verranno usati dovrebbe emergere dallo studio dello spartito e le indicazioni dovrebbero riflettere il suono che il direttore vuole sentire. Quelli che seguono sono alcuni dei segni che potrebbero essere indicati in una partitura, segni che dovrebbero essere scritti sullo spartito del cantante sia prima della prima prova che durante le prove stesse. È utile, soprattutto in questo tipo di musica, che tutte le parti siano adeguatamente marcate in modo che i cantanti conoscano non solo la propria parte, ma possano comprendere che sono una parte dell’insieme. In questo modo avranno la consapevolezza di quando evidenziare la propria voce e di quando dovranno essere solamente supporto. I punti qui di seguito sono suggerimenti di annotazioni che dovrebbero essere segnati sullo spartito del direttore e/o del cantante:

  1. Includere una traduzione letterale (se non è fornita) nella parte superiore o inferiore della pagina.
  2. Cerchiare o sottolineare ogni sillaba accentata nella propria parte individuale.
  3. Inserire una linea verticale attraverso tutti i pentagrammi per definire le più importanti sezioni del brano. Spesso queste linee coincideranno con la divisione del brano nei suoi punti di imitazione. Queste righe non solo aiutano il direttore ad avere una visione completa di tutto il pezzo, ma serviranno anche a fornire punti di riferimento per le prove, dopo un’interruzione.
  4. Per i passaggi polifonici segnare sulla partitura corale un tratteggio a scala aiuta tutti a sapere qual è la parte più importante in ogni momento. La parte sottolineata è quella che dovrebbe venire fuori, emergere. Tali tratteggi funzionano meglio per evidenziare il soggetto principale; le parentesi sono raccomandate per motivi melodici secondari e/o per le voci che seguono in rapida successione.
  5. Aggiungere segni dinamici e di ritenuto, accenti e altri simboli di articolazione che riflettono come il direttore vuole interpretare la musica.
  6. Cerchiare la nota che crea una sospensione in modo che il cantante si ricordi di non fare un diminuendo su quella nota.
  7. Mettere tra parentesi i gruppi di due o tre note, al fine di favorire un corretto accento per le sillabe importanti e per eliminare le sincopi indesiderate.
  8. Sottolineare, ad esempio con un evidenziatore giallo, le due voci responsabili della realizzazione di una cadenza lineare, in modo che i cantanti possano capire quali parti devono risaltare per la loro importanza melodica/armonica. Spesso la parte di basso contribuisce a sostenere una cadenza.
  9. Identificare e numerare (ad esempio in numeri romani) alcune sezioni o punti di imitazione, al fine di facilitare le prove.
  10. Disegnare linee diagonali tra due parti a imitazione (soprattutto quando le parti sono a canone) in modo che l’occhio ed l’orecchio possano concentrarsi sulla direzione successiva della musica.

Una applicazione di questi suggerimenti è usata negli spartiti dei madrigali, April is in my mistress face di Thomas Morley e in Chi la Gagliarda di Baldassare Donato. Nel madrigale di Morley, le marcature includono sospensioni cerchiate e l’uso di tratteggio a scala. Le entrate vicine sono evidenziate utilizzando parentesi, e linee verticali dividono il madrigale nelle sue diverse sezioni. Le sillabe ‘cold’ e ‘De-CEM-ber’ in April is in my mistress face sono cerchiate per ricordare al cantante di enfatizzare i suoni delle consonanti per sottintendere l’idea di freddezza. Le marcature nello spartito di Donato illustrano la tecnica di indicare raggruppamenti di due o tre note.

Brani segnatura spartito

The Twelve Old Modes

Tabella_modiThe first eight modes were designated in the medieval era, as a way to classify pre-existing Gregorian chants. The next four were added by Glareanus in 1547. This gave way to our modern system of tonality, especially via the Ionian mode.

The most important note of a mode is its “final” or the note on which it cadences. This is important to mention for these brief descriptions, because the modes come in authentic and plagal pairs. In the authentic modes, the final is the lowest note of the mode’s scale, whereas in the plagal modes, the final is the fourth note. The finals will be emphasized typographically below.

Convenviently, the scales for these modes are easily represented (aside from issues of tuning) by the white keys on the modern piano, simply by starting from different notes. Today they are sometimes called “the mode on D” etc.

They are as follows:

  1. Dorian: D E F G A B C D
  2. Hypodorian: A B C D E F G A
  3. Phrygian: E F G A B C D E
  4. Hypophrygian: B C D E F G A B
  5. Lydian: F G A B C D E F
  6. Hypolydian: C D E F G A B C
  7. Mixolydian: G A B C D E F G
  8. Hypomixolydian: D E F G A B C D
  9. Aeolian: A B C D E F G
  10. Hypoaeolian: E F G A B C D
  11. Ionian: C D E F G A B C
  12. Hypoionian: G A B C D E F G

For those readers unfamiliar with Western music and its notation, it should be mentioned that each of these notes is not the same distance apart. In particular, the pairs E & F and B & C are separated by only half of a full tone, or a semitone. This gives each of these modes a characteristic sequence of intervals, or whole- and half-steps. In addition, there is some inherited sense of absolute pitch in the definitions above based on modern scales. Medieval modes would have been based on the hexachord system of Guido d’Arezzo (d.c.1050), in which there is also a sense of absolute pitch, but a less specific one. Although the intricacies of linked hexachords are beyond the scope of the present article, the addition of modes IX-XII does show a definite shift from the hexachord system, as they are not obtainable by normal hexachord mutation. The primary point to this diversion is that one could indeed construct any of these modes on a different note of the modern scale by employing accidentals (as is so typically done with the Ionian=major & Aeolian=minor modes), but the starting values above are historically significant.

The following modes were added later, for completion:

  • Locrian: B C D E F G A B
  • Hypolocrian: F G A B C D E F

They were not real modes for Renaissance music, on the theoretical level, due to the fact that the F above B is a diminished rather than a perfect fifth. They have an existence today primarily in Jazz.

As a final note, connecting the Greek names of these modes to Ancient Greek theory or any other tangible existence in Greece is dubious at best. The origin of the names is a sort of historical homage.

Italian Latin

latinThe Latin language developed as one of the dialects of the Italian Peninsula, in the area around Rome, in pre-Classical times. The other “Italic” dialects died out, but some influence on pronunciation remained, for instance, in the northwest region, Gallia Cisalpina, where the substratum was Celtic, as in transalpine Gaul.

Regional dialects of Italian have long persisted in educated speech, and there was and is local differentiation in the speech in the important musical cities. Apart from the alternatives of Florentine and local models, Latin in the important musical cities may have been influenced by the presence, from the thirteenth to the mid-sixteenth centuries, of French and Flemish singers and directors, who had great prestige.

Scholastic Latin, deriving from Charlemagne’s initiative throughout western Europe in the early ninth century, may have survived in pockets in Lombardy, and there is a belief that there has been continuity in Italy since that time; possibly the earlier tradition found its way to the early universities (Bologna was founded in 1088).

There had, however, been changes in Latin pronunciation since the Classical period, as in the vernacular dialects and languages. In the early centuries a major change began in the sound of c and g before the front vowels e and i. The classical [k] and [g] (used in the “Restored Classical” school Latin), which are stops produced on the soft palate, moved forward to the hard palate and beyond, and came to be sounded in the ranges of [kj], [tj], [t∫], [ts], [s], and [gj], [di], [dʒ], and [ʒ] respectively. The exact quality of the sound relevant to Latin (and to the vernacular) depended on the time and place. There were considerable differences in the sounds of these stops between countries and (some­times) centuries.

Sounds and Spellings

The sounds detailed below are based on the phonetic equivalents of those described in Liber Usualis, xxxvi—xxxix, with a few variants for those who wish to be more adventur­ous.* In departing from the standard version decisions are needed on the nature of the palatalization of ce, ci, ge, gi; and on the production of the vowels e and o.

Liber Usualis and Italian literary Latin always open e and o. Standard Italian and some of the dialects, like classical Latin and most Romance languages, make these two vowels closed or open according to their place in the word.

Given the phonetic equivalents of the letters, standard Italian Latin is generally pronounced as spelled; in particular, double consonants are separately articulated as in Italian. Liaison of a consonant with a following initial vowel depends on the continuity of the phrase, but it is less marked than in the French style. (But there is not the deliberate separation with a glottal stop as in German Latin.)

Stress and Accent

The texts with which we are concerned are in medieval Latin, which was (except in France) a stressed language. The placing of the stress broadly followed the Classical rules. To assign stress one has to know whether a syllable is “long” or “short” A syllable was “long” if it ended with a long vowel, or with two consonants (or with x), or with a single consonant when the following syllable began with a consonant. The stress accent in a word of two syllables fell on the first (‘De-us ‘pa-ter); in longer words it fell on the penultimate syllable if it was long/heavy (lau-‘da-mus, ce-‘le-stis, vo-‘bi-scum, om-ni-po-‘ten-tem): Otherwise on the antepenultimate (‘Do-mi-nus, vi-si-‘bi-li-um). In words of four or more syllables there tends to be a secondary stress (here marked) which des from the natural tendency to alternate stressed and unstressed syllables: om-‘ni-po-‘ten-tem. Some longer words follow a different pattern, which is usually clear from the musical setting: om-‘ni-pò-tens has the primary stress on its second syllable despite its long vowel. The phonetic texts below show the primary stresses (following the mark ).

Consonants

This list contains only consonants that are pronounced differently from English; but some, like d, l, and t, are produced with less explosion and further forward than in English. Alternatives to the standard “Roman Style” are suggested in parentheses.

c: [k] before a, o, u, or a consonant. [t∫] before e, ae, i, and y. (In north Italy [ts] or [s] may often be more appropriate; in Venice and Mantua, possibly [tj]. The present Milanese dialect uses [t∫]

ch: [k]

g: [g] before a, a u, or a consonant. [dʒ] before e and i. (In north Italy and sometimes in Roman use [ʒ]; in Venice, Mantua, possibly [dj]; Milan [dʒ].)

gn: [ŋ], prolonged in Tuscany and central and southern Italy.

h: Always silent in present use, but between vowels (mihi, nihil) it was often sounded (Liber usualis gives [k], but [ç] may have been used in some cities).

i, j consonantal : [j], but in early centuries of our period probably [dʒ].

qu, ngu:  [kw], [ngw] (probably following the style of u in the northwest: see “Vowels,” below).

r: Slightly rolled [r̥] notably when before another consonant (carnis, parce, parte).

s : [s], but between two vowels it is “slightly softened” (often not at the end of a word). The general vernacular habit tends toward a voiced sound, [z], in the north but retains [s] in the center and south. Compounds have [-s-}: desuper, praesepio; also (in modern use) eleison.

se: [sk] before a, o, u, or a consonant. [∫] or a doubled [t∫] before e, æ, ɶ, i, and y. (For Venice or Mantua, possibly [stj].)

th: [t]

ti + vowel: [tsi-], including Pontio,

u/v consonantal: [v]

x : [ks] but tending toward [gz] between vowels (exercitus).

xc: [ksk] before a, o, or a consonant. [k∫] before e or i (excelsis): or [kst∫] or [kt∫].

z: [dz]

Consonantal Groups

Double consonants are sounded twice, but not rigorously so; ecce is given in Liber usualis as “et-che”; i.e., with [t-t∫]. However, awkward groups have probably often been simpli­fied, especially in vernacular Latin, for instance sanctus may have had [nt] or [ɲt].

Vowels

a: [a], an open and warm but not a backward sound, but varies regionally (often more fronted in the north). (In Milan the unaccented vowel is more closed, tending toward [o].) 

e, æ, ɶ: [ɛ], but somewhat less open than in “bed.” (Regionally, [e] is likely to have been used in some words: the Italian dictionary’s pronunciation of a similar word may be the best guide. No English diphthongs should be introduced into Italian Latin.)

i: [i], not [I].

o: [ɔ] (but regionally [o] in some words: see e above). Again no diphthongs.

u: [u], not [U] or [ʌ]. (In the northwest the sound given to u in an open syllable resembles ü or the French [y:]. The present dividing line includes Mantua but excludes Parma [see Enciclopedia Treccani, p. 925], but in the Middle Ages the ü extended as far east as Emilia.)

y: [i] rather than the Classical [y].

* The Liber Usualis is a twentieth-century hybrid and cannot be considered a good guide to regional influences in pronunciation.

Bibliography:

M. Bonioli. La pronuncia del Latino nelle scuole Turin, 1962.
H. Copeman. Singing in Latin. Oxford, 1990; revised as paperback 1992. Pp. 171-75, 272-75.
M. Cortellazzo. I dialetti e la dialettologia in Italia. Tubingen, 1980.
Enciclopedia Italiana Treccani, 1933. “Italia”, on linguistic history and dialects, pp. 922-25.
A.L. and G. Lepschy. The Italian Language Today. London, 1977. Opening chapters.
B.Migliorini and T. G. Griffith. The Italian Language London, 1966.
G. Rohlfs, Grarnmatica storica della lingua Italiana e del suoi dialetti. Turin, 1966. Also in German as Historische Grammatik der Iialienische Sprach. Berne, 1949.
V. U. G. Scherr. Auffuhrungspraxis Vokalmusik: Handbuch der lateinischen Aussprache. Barenreiter, 1991. Pp. 55-92.

Morten Lauridsen: anima e carisma. Intervista con il compositore

Morten Lauridsen in Riga

Morten Lauridsen in Riga

Morten Lauridsen è considerato uno dei più interessanti compositori americani contemporanei. I suoi brani figurano nel repertorio di molti cori e si caratterizzano per la cantabilità delle melodie e per l’aderenza ai testi. Il maestro conduce anche, impegni permettendo, una vita a contatto con la natura, nei boschi al confine tra gli Stati Uniti e il Canada. Non si concede facilmente  ai giornalisti: Sono stato fortunato e mi sento onorato nel pubblicare questa intervista.

AA: Maestro Lauridsen, lei è nato negli Stati Uniti, ma le sue origini provengono dall’Europa e precisamente dalla Danimarca. Qualche volta la musica corale da lei composta è stata paragonata allo stile di Duruflé o Fauré (Lux Aeterna) o a quella di Monteverdi o Gesualdo (Six Fire Songs on Italian Renaissance Poems). Cosa traspare nelle sue composizioni della tradizione musicale europea?

ML: Al centro del mio lavoro ci sono sette cicli vocali, brani a più movimenti basati su un tema poetico o più spesso su un poeta o sulla sorgente del testo. Il materiale musicale per ogni ciclo – armonie, melodie, ritmi, forme, riferimenti storici – è designato ad accompagnarsi armonicamente a quello dei testi. Il Lux Aeterna, basato su testi sacri in Latino, è tutto centrato sul tema della Luce, con rifermento caratteristico alla polifonia del Rinascimento (principalmente a quella di Josquin e Palestrina). I Madrigali “Six Fire Songs on Reinassance Italian Poems” prendono la loro ispirazione compositiva dai Madrigali di Monteverdi, Gesualdo o altri compositori italiani del Rinascimento. Tra queste sfaccettature vi sono un linguaggio cromatico armonico, (spesso spinoso), un intricato contrappunto, parole “dipinte”, variazioni improvvise ed audaci, un uso esteso di dissonanze e tonalità non armoniche e così via…  Il mio ciclo di composizioni sui poemi astratti di Lorca, Cuatro Canciones per voce, clarinetto, violoncello e pianoforte, è interamente atonale mentre Les Chansons des Roses su poemi francesi di Rilke contiene materiale stilistico che si riferisce alla musica degli anni venti delle chansons francesi. Entrambi i cicli di brani sul tema dell’Inverno basati sui poemi di Robert Graves e Howard Moss sono più neoclassici in linea con i componimenti e ciascuno dei Notturni, su  testi di Rilke, Neruda, Agee, rimandano al contenuto, allo stile poetico, al linguaggio ed alla nazionalità dei poeti. Quindi, ciascuno dei miei cicli, su testi in cinque differenti linguaggi, è abbastanza differente l’uno dall’altro, essendo attentamente progettati intorno al contenuto poetico.

AA: Mi sembra di capire che nella sua musica il testo rappresenti un punto focale, un valore sostanziale. La scelta del testo è sempre venuta prima, o qualche volta non è accaduto così?

ML: La scelta del testo è cruciale per me. Io leggo poesie ogni giorno e comincio sempre ogni mio intervento all’università leggendo un testo poetico. Non inizio mai una composizione prima di aver scelto il testo. Scelgo testi dei maggiori poeti che trattano di temi universali, sia direttamente che attraverso simbolismi. Il brano Lux Aeterna è centrato sul simbolo della “luce”, approfondito a livello spirituale, artistico, intellettuale. Composto nel mentre la malattia terminale conduceva mia madre alla morte ho volto la mia attenzione verso testi sacri eterni che personalmente trovavo molto confortanti, rassicuranti e pieni di ispirazione. L’inverno è il mio tema preferito in quando abbonda di simbolismi – luce e buio, morte e rinascita, freddo e caldo. I Notturni sono basati su testi di tre poeti aventi tre linguaggi diversi. Sia Les Chansons des  Roses che i Madrigali hanno come tema centrale l’amore (ma in modi molto contrastanti). La poesia ci eleva ed io nutro una profonda ammirazione per coloro che scrivono testi poetici.

AA: Maestro Lauridsen può raccontarci le motivazioni che animano la sua creatività? Come nasce un nuovo lavoro: dalla sollecitazione di un Direttore di coro, su commissione di qualche Istituto Musicale, come risposta ad una necessità interiore?

ML: Ho avuto più di trecento richieste di commissioni e accetto solamente una piccola parte selezionata in quando preferisco lavorare senza un termine di scadenza. Durante i sei anni come Compositore per la Los Angeles Master Chorale ho composto lavori progettati per il suo Direttore, il Maestro Paul Salamunovich, una autorità nel campo della liturgia Latina e della Musica Rinascimentale. I brani Lux Aeterna, O Magnum Mysterium e Ave Maria, incisi da Paul e dalla Los Angeles Master Chorale, sono inseriti in un CD che ha ricevuto la menzione dal premio Grammy e che ha stabilito un record di vendite. Lo stesso per le Mid-Winter Songs e per le Chancons des Roses. Stephen Layton assieme alla Britten Sinfonia e al Coro Polyphony hanno registrato due CD di successo, Lauridsen-Lux Aeterna e, più recentemente Lauridsen-Nocturnes (entrambi per l’etichetta Hyperion).

AA: Per concludere, Maestro Lauridsen, ringraziandola per il tempo che ci ha dedicato, cosa pensa che dovrebbe fare un Governo per sostenere le centinaia di cori amatoriali che si cimentano in questa superba arte?

ML: Penso che i Governi europei siano più disponibili nel sostenere la attività artistiche rispetto all’esperienza che viviamo noi negli Stati Uniti, sebbene il National Endowment per la attività artistiche abbia recentemente finanziato un numero di innovativi programmi corali che riguardano cori sia professionisti che amatoriali. Naturalmente io auspicherei l’aumento di finanziamenti per tutti i tipi di arte da parte dei Governi di ogni Paese.


Morten Lauridsen
, compositore e direttore di coro di origini danesi ma nato a Colfax (Stati Uniti d’America) il 27 Febbraio 1943, ha studiato e si è perfezionato negli Stati Uniti frequentando il rinomato Whitman College e la University of Southern California dove si è specializzato in composizione. E’ stato compositore in carica presso la Los Angeles Master Chorale dal 1994 al 2001 e professore di composizione all’Università della California, Thornton School of Music, per oltre trent’anni. La sua musica occupa un ruolo dominante nella produzione vocale del XX Secolo. I suoi sette Cicli Vocali – Les Chancons des Roses (Rilke), Mid-Winter Songs (Graves), Cuatro Canciones (Lorca), A Winter Come (Moss), Madrigali: Six Fire Songs on Renaissance Italian Poems, Nocturnes e Lux Aeterna – nonché la serie di mottetti sacri a cappella (O Magnum Mysterium, Ave Maria, O Nata Lux, Ubi Caritas et Amor e Ave Dulcissima Maria) sono regolarmente portati in concerto dai migliori Ensemble e Cori dovunque nel mondo. Gli spartiti di O Magnum Mysterium, Dirait-on (da Les Chancones des Roses) e O Nata Lux (dal Lux Aeterna) hanno battuto ogni record di vendita della Casa Editrice Theodore Presser, in attività dal 1783. Il musicologo  e direttore Nick Strimple,   trattando della musica sacra di Lauridsen nel suo libro “La musica corale nel Ventesimo Secolo” descrive il compositore americano come “l’unico nella storia della musica americana per coro che può essere chiamato mistico; i suoi lavori dall’atmosfera serena contengono un inafferrabile ed indefinibile ingrediente che lascia l’ascoltatore con l’impressione di avere avuto risposta a tutte le domande…. Dal 1993 la musica di Lauridsen è cresciuta di popolarità a livello internazionale e verso la fine del secolo ha superato Randall Thompson come il più eseguito compositore americano di musica corale. Le sue opere sono state inserite in centinaia di CDs, tre dei quali hanno ricevuto la “Grammy nomination”. I suoi dischi sono pubblicati da Peermusic (New York – Amburgo) e da Faber Music (Londra). Destinatario di tanti premi, borse di studio e commissioni, Morten Lauridsen è stato alla guida del Dipartimento di Composizione dell’Università della California, Thornton School of Music, dal 1990 al 2002 ed è, attualmente, emerito Professore di Composizione. Nel 2006 è stato nominato “American Choral Master” e nel 2007 ha ricevuto la “Medaglia Nazionale per le Arti” dal Presidente Bush in una cerimonia alla Casa Bianca con la seguente motivazione “per le sue magnifiche composizioni corali che uniscono bellezza, forza e profondità spirituale e che hanno appassionato gli ascoltatori in tutto il mondo”. La Medaglia Nazionale per le Arti è il massimo riconoscimento concesso dal Governo Americano agli artisti e ai mecenati delle arti.

Lo sfacelo della musica liturgica: una costante che progredisce!

sfacelo_cantoIl canto, in ogni tipo di sua forma, è una manifestazione artistica dell’uomo, come la pittura, la scultura, la prosa, ecc., che prevede da parte di chi lo esegue una certa predisposizione e un ovvio grado di consapevolezza e conoscenza. Non è assolutamente vero che tutti possono cantare, senza averne una minima capacità tecnica e vocale o almeno una certa esperienza. Sarebbe come se a un certo punto, dall’ambone, il sacerdote dicesse “Adesso dipingete’” oppure “scolpite questo blocco di marmo”. Chiaramente sono arrivato ad un paradosso per comunque evidenziare un fattore che penso non possa essere messo in discussione: ‘cantare non è come parlare, recitare preghiere o intenzioni’.

Assodato questo punto, potremmo considerare accettabile un’assemblea che apra almeno minimamente la bocca per seguire una schola cantorum che li supporta. Aggiungo che naturalmente ogni nazione si ritrova un popolo più abile a cantare o meno in virtù di quanto ha investito nell’istruzione musicale di massa. Quelli della nostra età, se non hanno frequentato un conservatorio o almeno dei corsi di musica paralleli alla normale frequenza scolastica, hanno di per se un grado di conoscenza musicale vicino a ‘zero’. I frutti si vedono, ovvio, e non solo per la loro partecipazione canora come assemblea. Avendo viaggiato assiduamente in tutto il mondo posso assicurare che ci sono Stati, quali i Paesi Baltici, Scandinavi, l’Area tedesca e russa, dove quasi tutte le persone cantano con facilità. Penso che molti di noi avranno assistito ad una funzione protestante dove normalmente l’Assemblea è capace di cantare a 4 voci oppure una liturgia ortodossa dove l’Assemblea canta larghi passi alternati al pope.

Non ne faccio una questione di confessione, non si fraintenda, però è sintomatico che l’area cattolica, configurabile come il sud Europa (Italia, Francia, Spagna, Portogallo) non abbia più questa capacità di cantare. Considero questo fattore come un’insufficienza per lo più tecnica e di cultura. Spero che nel futuro i giovani comprendano che cantare è un’attività bella, educativa e formativa che appartiene alle manifestazioni artistiche dell’individuo. Ci saranno, a questo punto, apprezzabili ricadute anche sul canto liturgico assembleare.

Scarica le riflessioni di Bepi De Marzi

Riflessioni di Bepi De Marzi

Alcune considerazioni sul repertorio. Vorrei che leggeste le sagaci ma veritiere elucubrazioni di Bepi De Marzi, l’autore di Signore delle Cime e stimato musicista (anche liturgico, essendo stato organista della sua Chiesa per decenni). Le allego a questo post (cliccare sulla foto di De Marzi). L’articolo mette in evidenza la banalizzazione testuale e musicale che imperversa tuttora nelle chiese italiane, contraria a quelle che sono le disposizioni tuttora valide emanate dal Concilio. Il vero problema è che non c’è nessuno che controlli questo sfacelo e sapete perché? Perché nella maggior parte dei casi i ‘controllori’ (sacerdoti e vescovi) hanno sul repertorio le stesse opinioni distorte di coloro che lo eseguono.

Dopo tanti anni di direzione corale mi sono stancato sinceramente di spiegare che ritmi sincopati e testi storpiati dalla Bibbia non sono utili per favorire l’inserimento giovanile; questo retaggio anni ’60 e ’70 viaggia pari passo con la banalizzazione della nostra società. E’ facile da applicare, non scontenta nessuno e quindi sopravviva! Il vero problema sono i compositori che, ovviamente, non hanno interesse a perdere tempo nella ricerca di testi significativi e musiche appropriate che non apprezzerebbe nessuno. Non essendoci più la dovuta attenzione artistica e anche finanziaria da parte delle istituzioni religiose, ognuno si arrangia come può, cercando di raggiungere il massimo dello scopo (quello che si ritiene tale) con il minimo dei mezzi. Come può un compositore serio che ha studiato 10 anni al Conservatorio, che ha investito parte della sua vita in questo, dedicarsi profondamente alla composizione sacra quando sa che nessuno gli renderà onore (anche economico) a quello che per lui è la sua attività primaria? Questo vale anche per gli organisti e i direttori di Coro. Si fa presto a dire: “si fa perché si rende gloria a Dio”. Bisogna capire che per tanti (anche per me) questa è la professione principale nonché fonte di soddisfazione artistica. Ecco quindi che sono venuti alla ribalta personaggi che si improvvisano musicisti e compositori ma che, guarda caso, allo stesso tempo, accontentano gli uditi facili dei fruitori. La composizione musicale è sì azione liturgica e veicolo di preghiera ma è anche e soprattutto manifestazione artistica della capacità umana. Sarebbe come dire che davanti alla Pietà di Michelangelo l’uomo non possa capire la bellezza che emana, una forza che è anche e soprattutto laica, altrimenti saremmo qui ad asserire che solamente chi è credente può apprezzare l’arte! Questo per dire che il repertorio musicale per la Messa deve avere un contenuto di autentico valore. Altrimenti scadiamo nel banale, che non è un reato, ma sicuramente, è un’opportunità persa nella nostra vita. Questo vale per tutti, anche per i sacerdoti che durante l’omelia possono carpire l’attenzione dei fedeli oppure addormentarli o farli desiderare di essere altrove.

Se avete colto queste mie riflessioni avrete anche sicuramente sintetizzato che non sono per una messa completamente farcita di mottetti a 12 voci, che naturalmente reputo molto più adatti ad un concerto che a una celebrazione, ma nemmeno per la sciatteria imperversante. L’obbligo è quello di tendere al bello, non necessariamente ogni cosa deve essere cantata da tutti. L’essere avvolti da musiche sublimi predispone l’animo ad una riflessione e ad una preghiera molto più profonda che cantare per inerzia, senza nessuna cognizione, banalità quali Una notte di sudore (che ti porta spesso ad annusare il tuo vicino di panca) o Santo, oh, oh. Nessuno si sognerebbe di coprire il Giudizio Universale della Cappella Sistina con una crosta del primo pittore trovato per strada. Perché allora si cerca di cancellare l’immenso patrimonio musicale che abbiamo a disposizione con canzonette che ormai sono futili anche per il più parrocchiale dei campeggi? Salviamo quello che tutti hanno assodato come ‘capolavori’ ed accostiamolo ad un repertorio selezionato, artisticamente e liturgicamente valido. Sono convinto che sarà meglio per tutti e finalmente anche la Chiesa si rifarà promotrice di quell’azione di supporto artistico che ha sicuramente perso con la fine del Rinascimento, quando era molto più conscia delle capacità creative umane.

Victoria’s Officium Defunctorum is the repertoire for the new Rimini Choral Workshop 2014

Victoria - Officium Defunctorum

Get the score for free!

Victoria’s Office of the Dead includes his second Requiem Mass, written for six-part choir. This music, often known simply as Victoria’s Requiem, has been regarded as some of his finest and one of the last great works in what we call the Renaissance polyphonic style. Its refined and dignified austerity is shot through with passionate conviction; it glows with extraordinary fervor within a musical and spiritual atmosphere of serenity and fitness for its liturgical purpose. But it does need some explaining.

In the last years of the twenty or so that he spent in Rome, the Spanish priest from Avila, Tomás Luis de Victoria, composed and published in 1583 a book of Masses including a Missa pro defunctis for four-part choir. This early Requiem was reprinted in 1592. By then Victoria was well established in Madrid as choirmaster and chaplain to the Dowager Empress Maria, Philip II’s sister and widow of Maximilian II, now in retirement at the Royal Convent of the Barefoot Nuns of St. Clare. The Princess Margaret, Maria’s daughter, was professed with solemn vows in 1584 and she was one of the thirty-three cloistered nuns whose daily services, the liturgy of Divine Office, were rendered musically by twelve singing priests and four boys (increased to six after 1600).

In 1603 the Empress died on February 26 and was buried in the convent cloister three days later. The services were probably simple. The great obsequies were performed on April 22 and 23. These took place at the Church of St. Peter and St. Paul (where Madrid Cathedral now stands). The Convent Chapel was much too small for such memorial service. Vespers of the Office of the Dead was sung; then, in the early hours, Matins of the Dead, which we used to call the Dirge (from the Latin “Dirige, Domine…” with which the First Nocturn begins). Then, after chanting of Lauds, the Missa pro defunctis, the Solemn High Mass of the Dead, was celebrated. The catafalque representing the Empress Maria in her coffin stood between the coro and the high altar. King Philip III was there in his mourning black and silver, his cousin Princess Margaret, the royal nun, all the dignitaries of church and state, crowded into a scene which may now make us think of an El Greco painting, all to witness that ancient Catholic way of death, the Requiem Mass.

For this occasion the composer Victoria wrote his second Requiem or, correctly, as he called it, the Office of the Dead. He wrote music for the Mass itself, a funeral motet additional to the strict liturgy, and one of the great Latin texts for the ceremony of Absolution which follows the Mass, and a Lesson that belongs to Matins.

Two years late, Victoria published this music [Royal Press, Madrid, 1605] and it has become revered as well as admired, for it seems to be somehow a Requiem for an age – the end of Spain’s golden century, the end of Renaissance music, the last work, indeed, of Victoria himself. At least, he published no more.

It has been said that it was Victoria’s Swan Song, but in his dedication to Princess Margaret it is clear that Cygneam Cantinem refers to the Empress. Victoria could hardly have known in 1603 or 1605 that he was to die in 1611 aged sixty-three. The dedication at the front of the 1605 print clearly states that he, Victoria, composed this music for “the obsequies of your most revered mother”.

The Mass music, provided by Victoria with the proper plainsong intonations and verses in the manner of his time, is written for six-part choir with divided trebles, alto, divided tenors and bass. The plainsong melodies are taken over into the polyphonic fabric in the second treble (except in the Offertory when the chant is in the alto). The first treble soars above and bellow the slow unfolding of the paraphrased plainsong, giving the whole texture a wonderful luminosity. The use of two tenor parts contributes to the lightness and clarity. Even the plainsong intonations and verses are clearly specified to be sung by the boy trebles. The six-voiced grandeur of sonority as Victoria builds his short Kyrie eleison is followed by the Christe with just the four upper voices in a passage so sad that it seems like ritualized weeping in music.

Having ended the Mass, Victoria continues with the motet Versa est in luctum and we assume it to have been sung as the clergy and the dignitaries assembled round the catafalque (representing the Empress). The responses, the music he wrote for the solemn occasion.

The Victoria’s Officium Defunctorum is the repertoire chosen for the Rimini International Choral Workshop with me, Peter Phillips and Ghislain Morgan, 31 August – 6 September 2014!