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La musica vocale del Rinascimento non sembra una derivazione integrale e fedele della polimnia, ma appare piuttosto progredita logicamente al di fuori delle tendenze medievali. Più evolutiva che rivoluzionaria, i cambiamenti di questo movimento includevano:

1) una maggiore interpretazione della struttura ritmica complessiva ereditata dai medievalisti;

2) una riclassificazione armonica dovuta primariamente all’emergenza e all’accettazione della ‘terza’, fino ad ora considerata elemento di ‘disturbo’ (dissonanza);

3) una crescente uguaglianza delle parti in termini di valore ed interesse melodico;

4) una maggiore sofisticazione nella costruzione delle cadenze;

5) una graduale sostituzione strofica per forme imitative.

Tutte questi fattori destano immediata preoccupazione nell’esecuzione della letteratura vocale del periodo, e da questi sorgono i problemi che devono affrontare i moderni esecutori.

Il primo di questi problemi è come determinare e mantenere un ritmo appropriato e una corretta scansione metrica. Le moderne trascrizioni della musica rinascimentale, attraverso l’imposizione dei segni di battuta, delle segnature metriche ed occasionalmente anche delle indicazioni metronomiche, possono purtroppo indurre in errore i cantanti contemporanei, trasportandoli in una rigidità meccanica di tempo che è piuttosto desueta del periodo. Nella musica vocale del Rinascimento il fraseggio e il ritmo non sono organizzati metricamente ma piuttosto vengono accentuate liberamente le parole, sia modalmente che agogicamente. Così è spesso il testo che modula la lunghezza e la figurazione ritmica della sua musica che funge da accompagnamento. Allontanandosi da tali forme musicali medievali di musica isoritmica, la tendenza verso questo nuovo tipo di composizione significa spesso che le frasi del testo sono usate per introdurre nuovi punti di imitazione, quindi i testi in realtà formano l’intera linea vocale. Da questo può essere dedotta la regola generale per l’esecuzione: il testo determina il tempo. Bisogna anche essere consapevoli del fatto che nella musica progettata per necessità religiose c’è spesso un ampio quadro ritmico da prendere in considerazione. Nella Messa, i compositori più coscienziosi lasciavano il tempo ai celebranti di eseguire modelli ritualistici di movimento e gesto. Quando si cerca l’autenticità della trascrizione, la sfida consiste nel trovare questa sottintesa architettura ritmica e costruire su di essa una regolarità metrica come gli archi di una loggia rinascimentale. Altri segni ritmici, come i ritardi, erano abitualmente scritti nella musica sotto forma di valori più lunghi e sovente anche singole parole avevano accenti ritmici naturali.

Un secondo problema affrontato dal moderno esecutore è quello delle dinamiche. Il fatto che i compositori non abbiano sviluppato indicazioni dinamiche riconoscibili e certe fino al tardo periodo rinascimentale ha tentato molti editori del XX secolo di imporre la loro visione. Il più delle volte queste indicazioni moderne sulla trascrizione sono in gran parte arbitrarie poiché i compositori rinascimentali, pieni di risorse com’erano, riuscivano ad ottenere contrasti dinamici in modo più sottile di quelli espliciti che si usano oggi. I più comuni di questi erano il raddoppio delle voci, l’aggiunta di parti strumentali, il contrasto tra voci acute e basse, l’utilizzo di tecniche policorali di nuova concezione e l’alternanza di passaggi omofonici e polifonici; il tutto produceva sfumature sensibili e percepibili indipendentemente dallo sforzo cosciente del cantante esecutore. Le voci dei ragazzi, che sfruttavano le variazioni di timbro rese possibili dalla mancanza di vibrato, portavano anche a sfumature dinamiche spesso piuttosto estranee a noi. Era inoltre consuetudine argomentare sul fatto che quando la linea vocale si alzava, un cantante era incline ad aumentare il suo volume, e che mentre si abbassava tendeva ad ammorbidirlo. Molti ‘apici di colore’ diventavano così una parte intrinseca della musica e anche questi non necessitavano di una grande assistenza da parte dell’esecutore. Il paradosso è che più un cantante cerca oggigiorno di preservare un volume uniforme, più è probabile che crei una diversità dinamica rappresentativa del periodo. Infine, per la natura stessa della loro esegesi teologica, alcune frasi e singole parole nella Messa sono già dinamicamente cariche. Come, ad esempio, a Jesu Christe viene quasi sempre attribuita un’importanza dinamica distinta.

Musica Vocale del Rinascimento
1440 circa, Guillaume Dufay e Gilles Binchois

Ancora, il testo e la relativa posizione nella linea melodica ci aiuteranno a capire le giuste dinamiche più di ogni altra considerazione. Il testo ha sempre esercitato un certo grado di controllo sul fraseggio musicale. Dal flusso uniforme del francese, attraverso l’insistenza ritmica dello spagnolo e dell’italiano, al vigore preciso del latino e dell’inglese, il linguaggio influenza anche come canta l’esecutore. Ciò è particolarmente pertinente al Rinascimento, un periodo in cui le nozioni burocratiche di nazionalismo tendevano a promuovere tante variazioni linguistiche. Mentre in alcuni compositori quattrocenteschi, come Dufay, c’è quasi un disprezzo del testo, Josquin Des Prez interpreta, dopo il volgere del secolo, la preoccupazione umanistica per la poesia. Un po’ più tardi, la crescente tendenza di testi-come-dipinti, nella frottola e nella lauda italiana ad esempio, portò a certi estremi di distorsione e frazionamento testuale. Persino Palestrina non era al di sopra di questa tendenza, perché ci sono situazioni in cui il suo pensiero musicale non era in termini di frasi coerenti, ma si concentrava sul trattamento di singole parole, prese una per una. Poiché l’intelligibilità del testo era una delle maggiori preoccupazioni della Chiesa della Riforma, meglio rappresentata nella scrittura sillabica e omofonica della Messa Breve del rito inglese, le frasi faticosamente in evidenza della Messa romana dovevano essere ugualmente significative. ‘Et incarnatus est’, cuore emotivo e dottrinale del Credo, doveva essere gestito in modo particolare con estrema cura nelle esecuzioni. Allo stesso modo, l’Amen, come suo finale, doveva essere considerato un’affermazione della dichiarazione di fede, non semplicemente come la parola di chiusura di una sezione. L’intera questione del canto dei testi sacri del Rinascimento si basa sulla pratica secondo cui la parola dovrebbe essere estremamente chiara. La sua particolare pertinenza è il fatto che in questa musica il testo non solo impone la struttura complessiva dell’opera, ma anche le sue armonie e i suoi ritmi – due argomenti inestricabili dal colore del suono e dalla pittura delle parole. Questi testi, quindi, dovrebbero essere cantati in modo significativo, usando l’accentuazione ritmica delle parole come guida per il fraseggio, e sottolineando la dizione chiara e i suoni puri delle vocali. Questo bisogno di un’espressività controllata diventa così centrale che perfino in esempi di polifonia complessa e nei mottetti politestuali, i cantanti devono volontariamente subordinare la loro sensibilità a quella del poeta.

Un altro problema è quello di ottenere il ‘suono ideale’ del Rinascimento, che, combinando i criteri dei tempi, delle dinamiche e delle considerazioni testuali, diventi ancora più grande della somma di queste parti. Disquisendo del singolo cantante, l’obiettivo deve essere l’emissione di una linea vocale uniforme, il più possibile libera dal vibrato per produrre un suono sottile e chiaro. L’approccio dovrebbe essere sottomesso e impersonale, in modo tale che nell’esecuzione emerga solo ciò che è effettivamente all’interno della musica, senza alcun sottinteso di emozione imposta dall’esecutore. Poiché l’arte moderna della coloritura vocale era allora sconosciuta, il canto individuale diventa puro legato. Nel canto corale, la cosa più importante da tenere a mente è che il fluire orizzontale ha la precedenza rispetto alla scansione verticale. Questo insistente movimento in avanti richiede un ‘suono continuo’, derivante da cadenze che si sovrappongono e da lunghe frasi rese possibili dalla respirazione sfalsata. Il suono ideale è quello derivato da tre o quattro voci per ciascuna delle parti, bilanciato da una miscela uniforme sia all’interno che tra le varie linee. Una volta raggiunta la massima chiarezza possibile della trama, il direttore può interpretare il senso di continuità, i climax, l’attenta osservanza delle parole e l’approccio consapevole alle cadenze.

Cadenza di Landino

Il penultimo problema riguarda, appunto, le cadenze, uno degli aspetti più significativi nella musica di qualsiasi periodo. Nel Rinascimento, la funzione delle varie cadenze deve essere chiaramente compresa dal cantante e dal direttore. L’enfasi di una cadenza d’inganno, per esempio, potrebbe portare a false aspettative di una frase conclusiva. D’altra parte, se una genuina spinta alla cadenza è sottovalutata, la conclusione arriverà con uno spiacevole senso di chiusura incompleta. Le cadenze più famose che si incontrano nel primo periodo sono la cadenza di Landino, più caratteristica del tardo XIV e l’inizio del XV secolo, e la cadenza borgognona che è entrata in largo uso intorno alla metà del XV secolo. Nel primo caso, è importante che il suono della voce mentre passa dal sesto grado alla tonica sia chiaramente udito.

L’ultimo problema ha a che fare con ciò che accade nella mente, e non nella gola, del cantante. Lasciando i problemi del rapporto tra mente e corpo a coloro che hanno coraggiosamente messo in risalto la loro sapienza accademica in quel terreno così arduo, non si può disconoscere il fatto che ciò che è o non è nella mente di un cantante influisce sicuramente sul suono che proviene dalle sue corde. I musicisti di oggi portano alla musica contemporanea e del ventesimo secolo un complesso insieme di atteggiamenti, inclinazioni e valutazioni sia direttamente percepiti che istintivamente assimilati. Così era anche il rapporto tra i musicisti del Rinascimento e le loro opere. Se Palestrina e i suoi cantori metodicamente preparati dalla Cappella Giulia presso San Pietro si trovassero improvvisamente di fronte al Requiem di Fauré, la loro esibizione rifletterebbe tecniche arcaiche e punti di vista irrimediabilmente inappropriati. In un rovesciamento diretto di questa ipotesi, anche un gruppo del XX secolo, ignaro dell’ambiente rinascimentale e dell’atteggiamento dell’uomo rinascimentale verso la funzione e l’interpretazione di questa musica, non è certamente all’altezza della sua accurata realizzazione. Conoscere le varie funzioni della musica rinascimentale come quando dare espressione, quando deve essere mostrato il virtuosismo del compositore, come differenziare lo stile di un brano di un compositore italiano, inglese o fiammingo, quando il testo diventa vitale e quando non lo è, queste e innumerevoli altre domande possono avere una risposta solo da una sicura conoscenza del periodo. Si aggiunga a quanto sopra anche l’uso della musica ficta, l’ornamentazione e l’improvvisazione e le difficoltà che sorgono dalle voci femminili che cantano musica intesa per le voci dei ragazzi o di falsettisti. È cruciale, nell’esecuzione della letteratura vocale rinascimentale rendersi conto che l’atto sacrificale era considerato l’essenza della creazione.

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