Esperimenti Acustici in San Marco, Venezia

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L’ipotesi alla base di questo studio afferma che sia gli architetti sia i musicisti nella Venezia rinascimentale conoscevano i concetti di fisica acustica molto di più di quanto si potesse pensare sino a qualche tempo fa. Il contesto della Controriforma li fece consapevoli del potenziale che tale musica aveva nell’ispirare la devozione. Si cercherà di esplorare i modi in cui le loro creazioni architettoniche e musicali (con riferimento, in questo saggio, alla sola Basilica di San Marco) rivelano un serio tentativo (non sempre con ugual successo) di sfruttare gli effetti acustici a fini religiosi.

Nel 2005, presso l’Università di Cambridge, il Dipartimento di Storia delle Arti fondò il Centro di Acustica e di Sperimentazione Musicale applicato all’Architettura Rinascimentale (CAMERA). Durante la sua prima conferenza, tenuta alla Fondazione Cini di Venezia l’8 e 9 Settembre 2005, studiosi delle tre discipline si incontrarono per scambiarsi esperienze e per fare il punto sullo stato di conoscenza nei loro rispettivi campi. Nel Settembre 2006, un anno dopo la prima conferenza, lo stesso gruppo di studiosi si incontrò ancora in Cambridge per un workshop informale durante il quale fu pianificata una serie di esperimenti da farsi all’interno di alcune chiese di Venezia durante la primavera del 2007. Sebbene alcuni specialisti di musica antica, fra i quali Sir John Eliot Gardiner, avessero già provato a ricostruire in situ a Venezia una liturgia rinascimentale, simili test sistematici di acustica all’interno di diversi spazi ecclesiastici non erano mai stati compiuti. Il climax di tale ricerca sarebbero stati alcuni esperimenti corali eseguiti dallo St. John’s College Choir di Cambridge, tar l’8 e il 15 aprile 2007. Tale coro fu scelto per via della sua riconosciuta eccellenza nell’esecuzione della musica sacra nonché per la sua abilità nel cantare anche la più complessa polifonia rinascimentale, anche a prima vista. Il coro consisteva di quindici uomini adulti e di diciassette bambini cantori, sotto la direzione di David Hill. A Venezia il coro alloggiava presso lo Spedale della Pietà, l’istituzione che impiegò Antonio Vivaldi all’inizio del XVIII secolo. Oltre agli esperimenti acustici per il progetto di ricerca il coro accompagnò i Vespri del Lunedì di Pasqua in San Marco e diede due concerti pubblici.

Naturalmente, allo scopo di comparare la qualità dei rilievi acustici all’interno delle chiese con ciò che veniva percepito dagli ascoltatori, venne redatto un preciso e sistematico programma di misurazione acustica dei luoghi, tramite le tecnologie e le conoscenze del Laboratorio di Acustica Musicale e Architettonica della Fondazione Scuola di San Giorgio in Venezia, sotto la direzione di Davide Bonsi.

È interessante rilevare che nell’approccio alla musica antica si tengono in considerazione tanti fattori, tra i quali la prassi esecutiva, la fattura e le caratteristiche degli strumenti originali, il modo di fare musica nella liturgia… Poco si è sempre studiato in merito ai fenomeni acustici negli spazi dove la musica era eseguita. È per questa ragione che la sperimentazione corale live giocò un ruolo centrale nel progetto. La ricerca di una storica autenticità esecutiva non era la preoccupazione principale, ovviamente; il gruppo di ricerca guardava a questo come a un obiettivo irraggiungibile. Piuttosto esso voleva dimostrare e rendere chiaro come le successive modificazioni architettoniche degli edifici religiosi dovessero essere prese in considerazione. Inevitabilmente le simulazioni delle esperienze musicali ‘originali’ furono compromesse da alcuni fattori, tra i quali le alterazioni delle decorazioni, la ricostruzione degli organi, la variazione nel numero dei fedeli, l’uso dei controtenori invece che dei castrati.

Durante gli esperimenti corali in San Marco, lo St. John College Choir accompagnò, come già ricordato, i Vespri del Lunedì di Pasqua dalla galleria dell’organo lato nord, quella preferita dai musicisti nei giorni nostri. Questa posizione risultò problematica per l’esecuzione della musica corale, perché non c’era una linea diretta di visuale, e di suono, tra i cantori e la congregazione nella navata principale, all’interno della quale il riverbero era talmente grande che si poteva parlare più di effetto ‘atmosferico’ che musicale. Le armonie erano indistinte ed ogni contrappunto o elaborazione ritmica suonava confusa. Le misurazioni acustiche confermarono che il suono generato nel balcone dell’organo e misurato da un microfono piazzato sotto la cupola centrale era il peggiore (acusticamente e fisicamente parlando) di ogni altra combinazione ‘produzione-ricezione’ all’interno di diversi luoghi della basilica. Viceversa, con il microfono posizionato nell’area dove stava il trono ducale i risultati erano molto migliori per via del minore tempo di riverbero, ma la chiarezza rimaneva alquanto povera.

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Figura 1: disposizione dei cantanti (A, B, C) e del microfono (1) durante le sperimentazioni acustiche in San Marco

Nel primo esperimento (traccia 1) due tenori stanti all’interno della galleria nord (figura 1, posizione A) hanno cantato il Salve Regina di Monteverdi. Pur con il microfono sistemato nel sottostante presbiterio le voci dei solisti risultavano distanti. Il suono sembrava venire da sopra, uniformemente distribuito, con poca enfasi direzionale dal lato sinistro (guardando l’altare maggiore). Le voci sembravano intrappolate nell’area del presbiterio e i cantanti stessi non ottennero una grande risposta dalla naturale risonanza dello spazio. Si lamentarono che il suono era duro e secco, attribuendo il fatto alla grande quantità di legno nella galleria. All’ascoltatore nella navata, la voce dei due tenori suonava remota e indistinta.

L’abside e i pulpiti

Durante il XVI secolo le modifiche apportate all’estremità est di San Marco ebbero alcune importanti implicazioni sul ruolo della musica all’interno delle celebrazioni ducali. Questi cambiamenti furono eseguiti sotto la direzione di Jacopo Sansovino (figura 2). Lo scultore e architetto fiorentino era arrivato a Venezia nel 1527 e, a seguito del trionfante successo nel restauro della cupola della basilica, fu eletto soprintendente degli edifici della Procurazia di San Marco. Le carriere di Willaert e di Sansovino si evolsero in parallelo, entrambi impegnati nelle loro responsabilità: il primo nella direzione della vita musicale, il secondo nella manutenzione e nella decorazione dell’edificio religioso. Nonostante questo, si può supporre che i due si trovassero spesso spalla a spalla durante la giornata. Per capire le modifiche di Sansovino, dobbiamo considerare la disposizione presente. La navata centrale termina in un presbiterio con abside, rialzato di cinque gradini, sotto il quale si trova la cripta contenente le reliquie si San Marco. Quest’area è separata dalla navata centrale da uno jubé o iconostasi, completato dagli scalpellini Jacobello e Pier Paolo delle Mesegna nel 1394, consistente in otto colonne di marmo che portano un’intavolatura di 14 statue. Sull’altro lato del presbiterio si trovano due piccole cappelle con abside dedicate a San Pietro e a San Clemente, raggiunte da grandi archi aperti che reggono le gallerie degli organi al livello superiore. L’area all’interno dello schermo era conosciuta, al tempo di Sansovino, come il choro; dove però i cantanti si posizionavano realmente è una questione complessa dibattuta vivacemente negli anni recenti. Gli esperimenti dell’Aprile 2007, avevano lo scopo di testare i diversi scenari dell’esecuzione musicale, ricordando, naturalmente, che il XVI secolo era un periodo di costante sperimentazione, musicalmente parlando. Sul lato esterno dell’iconostasi, affacciati verso l’altare maggiore ci sono due pulpiti di marmo: sul lato destro l’esagonale pulpitum magnum cantorum, chiamato anche bigonzo, mentre sul lato sinistro si trova una struttura a due livelli conosciuta come pulpitum novum lectionum. Questi pulpiti venerabili, costruiti di marmo prezioso, risalgono alla prima metà del XIII secolo. Vediamo come Stringa, il capo delle cerimonie a San Marco, descrive questi pulpiti nella sua Vita di San Marco Evangelista e la Chiesa di San Marco:

Torniamo in breve tempo allo schermo, che è fiancheggiato da due pulpiti, uno sulla destra e uno sulla sinistra. Quello sulla destra (guardando dall’altar maggiore) ha due livelli ed è sormontato da colonne. Sul livello più basso, nelle feste importanti, è cantata l’Epistola ed è proferita l’omelia dai più famosi sacerdoti della città alla presenza del Doge e della Signoria, solamente cinque volte all’anno: a Natale, alla festa dell’Annunciazione della Vergine, alla domenica delle Palme, al venerdì santo e a Pasqua […]. Sul livello superiore, che è ricoperto da un baldacchino piramidale di bronzo sormontato da una cupola, è cantato il Vangelo.

E, per il bigonzo, Stringa aggiunge:

L’altro pulpito sulla sinistra (guardando dall’altar maggiore) è di forma ottagonale, ma più basso. Qui il Doge è presentato alla gente dopo la sua elezione e qui il divino ufficio è normalmente cantato, specie quando il Doge e la Signoria sono presenti in Chiesa.

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Figura 2: ingresso al presbiterio della Basilica di San Marco; si noti l’iconostasi sormontata da quattordici statue e i due pulpiti

È importante ricordare che la descrizione di Stringa avviene dopo la serie di importanti modifiche fatte dal Sansovino. Attorno al 1530 il Doge Andrea Gritti, impedito da gotta e obesità nel salire le scale che portano al bigonzo, fino ad allora la posizione usuale del Doge durante le celebrazioni festive, cominciò ad occupare lo scranno precedentemente installato ad uso del primicerio (il sacerdote con la più alta qualifica) appena all’interno dell’iconostasi. Pertanto, nel 1535, un nuovo trono ducale di noce, fiancheggiato da altre sedie per i dignitari, fu installato in quella posizione. Dal punto di vista della cerimonia ducale l’accaduto ebbe una grande importanza poiché trasferì la posizione del Doge e della sua corte all’interno di un’area sacra in precedenza riservata al clero (figura 3). L’aspetto attuale del presbiterio è totalmente diverso da come appariva dopo gli interventi di Sansovino poiché, purtroppo, la maggior parte degli scranni è stata rimossa nel 1955. La configurazione precedente è stata comunque ben ricostruita da Giovanni Stringa nella sua prefazione alla guida di Venezia di Francesco Sansovino del 1604.

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Figura 3: Antonio Visentini (1688-1782), Prospettiva del presbiterio di San Marco con i pergoli sansoviniani, tratto da Iconografia della Ducal Basilica dell’Evangelista Marco

La posizione dei cantanti

Lo scopo degli esperimenti corali dell’Aprile 2007 fu quello di considerare le implicazioni acustiche rispetto alle varie posizioni occupate dai cantori in San Marco. Importante è sottolineare che tali esplorazioni si sono focalizzate sulla metà del XVI secolo. Più tardi le composizioni diventarono maggiormente complesse e la pratica esecutiva evolse nel disporre più cori e un gran numero di strumenti. La complessa disposizione dei musicisti e dei cantanti del tempo è evidente in un quadro del XVII secolo esposto al Museo Correr; comunque tale complessità non era richiesta dal repertorio in uso al tempo di Willaert. Durante gli esperimenti dell’Aprile 2007 ci fu la possibilità di testare varie configurazioni; fu solamente escluso il posizionamento dei coristi sulle gallerie del transetto, perché non vi è evidenza storica di questa pratica anche per l’eccessiva distanza di 60 metri tra le due gallerie che avrebbe causato un insormontabile problema di ritardo. In tutte le prove di acustica il microfono è stato piazzato davanti alla precedente posizione del trono del Doge, appena all’interno dell’iconostasi, sul lato sud, poiché al tempo sia il doge sia la sua corte erano gli ascoltatori privilegiati, quelli di cui bisognava prendersi cura. Allo stesso tempo, durante i test, gli ascoltatori furono invitati a riempire un questionario, segnando anche la posizione in cui erano seduti in chiesa.

L’effetto del canto gregoriano nell’abside del presbiterio fu testato dall’esecuzione del salmo di Willaert Domine probasti me, nel quale un coro gregoriano si alterna con un quartetto polifonico (traccia 2). I cantori gregoriani furono posizionati dietro l’altar maggiore, mentre il quartetto si trovava nel pergolo di destra guardando l’altare (figura 8, posizione Bi-Bii). Il coro gregoriano ha prodotto un suono mistico e con riverbero, a causa della volta dietro l’abside; le parole possono essere facilmente comprensibili. Per contrasto, il gruppo sul pergolo ha prodotto un suono assai più chiaro, più focalizzato, perché le loro voci riverberavano all’interno di uno spazio più chiuso prima di essere proiettate nel presbiterio. Lo stesso salmo è stato anche eseguito dai due pergoli (figura 1, posizione Bi-Biii), con il coro gregoriano direttamente direzionato verso il gruppo polifonico (traccia 3). In questa configurazione il suono del coro gregoriano è risultato più direzionale e con meno riverbero che da dietro l’altare maggiore e l’effetto di dialogo è sembrato più immediato.

L’esperimento seguente è stato eseguito con l’esecuzione di un salmo a cori spezzati di Willaert, Laudati Pueri Dominum (traccia 4) con la disposizione di un quartetto polifonico in ognuno dei due pergoli (figura 1, posizione Bi-Biii): la chiarezza del suono è stata notevole mentre la separazione spaziale tra i due gruppi si è dimostrata ideale. Per l’ascoltatore nel presbiterio, ovviamente il doge e la sua corte, il risultato era impressionante: il volume corretto, la separazione delle voci chiaramente distinte e l’effetto di ‘conversazione’ udibile nello spazio ha aggiunto un tocco di dramma.

Per valutare l’efficacia di un’esecuzione polifonica nel bigonzo (figura 1, posizione C) si è usato il mottetto a sei voci di Giovanni Gabrieli Timor et tremor, un brano che convoglia vivamente le sue emozioni di paura attraverso l’ondulamento delle voci e le pause esitanti (traccia 5). Come nel disegno del Canaletto, i cantori con il volto orientati verso l’altare maggiore permettevano alle voci di proiettarsi all’interno del presbiterio. Il pezzo è stato eseguito a parti reali (una voce per parte), aggiungendo una voce ulteriore solo alla linea del soprano. Il risultato è stato un bellissimo suono omogeneo ben proiettato nel presbiterio, sebbene il suono avesse perso quella rimarchevole definizione raggiunta nei due pergoli.

Considerato la complessità spaziale di una chiesa a cinque cupole, è stato sorprendente scoprire che la chiarezza di suono per l’ascoltatore nel presbiterio raggiungesse una qualità acustica riscontrabile in una moderna sala per concerti. Fortunatamente, la leggera irregolarità della superficie del mosaico della cupola previene con successo ogni non desiderata messa a fuoco del suono. L’effetto causato dal marmo dell’iconostasi è di fornire un po’ di protezione dalla riflessione esagerata del suono proveniente da altre parti della chiesa. In altre parole il presbiterio si comporta come una chiesa all’interno di un’altra chiesa permettendo condizioni di un migliore ascolto che in ogni altro luogo della basilica. Si può quindi affermare che la combinazione di cantori nei pergoli e ascoltatori nel presbiterio ha prodotto la più chiara e direzionale impressione di suono, mentre agli ascoltatori nella navata non restava che udire un suono confuso. Se l’intenzione del Doge era di impressionare i suoi ospiti attraverso il nuovo tipo di musica scritta per San Marco, ecco che si spiega come la costruzione dei pergoli sia stata una brillante soluzione per ovviare ad uno spazio acustico solitamente poco promettente.

Per concludere: il “suono”, ossia la buona resa esecutiva di queste musiche, all’interno di San Marco e in qualunque spazio esecutivo sacro, dipende, come abbiamo detto, da una complessa interazione di diversi fattori, musicali e non: non solo dalle note sulla carta, dalla strumentazione, dalle diminuzioni “improvvisate”, ma anche – e altrettanto fondamentalmente – dalla disposizione delle masse corali, in relazione alle esigenze della liturgia e dal cerimoniale del “giorno”, a quelle dello spazio architettonico, e, non ultime, a quelle della stessa specificità della composizione. In breve: cause ed artifici predeterminati ancorché diversi per ogni ambiente, per ogni composizione e, possibilmente, per ogni singola esecuzione.

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